怎样才算听懂了交响乐？就是听了交响乐作品，你感受到它的意境、形象、情感，引起联想，受到了感染，就是听懂了。经典交响曲有典型的一二三四的曲式结构。

第一乐章：奏鸣曲式，快板，有时有一个慢速度引子——通常是奏鸣曲式，并且是整部作品智慧的核心。

这是普通所谓的奏鸣曲（Sonata）式——一种把三部形式大大地扩充的类型。在这种曲式中首先为要强调主题间彼此的对比，而将调（Key）细心妥为配置，以建立后来处理乐曲的通路。结构的三大部分是这样：现示部分（Exposition）有时前面有一个慢的引序乐段。发展部分（Development）。再现部分（Recapitulation）——现示部分的重现，有着某种的变化，后面附一结尾乐段（Coda）。

现示部分：1.在主调上把主题现示出来，转调在这一段是暂时性质，这是由于主调的性质必须首先确立。2.通过乐段或桥梁，这一段主调的影响或力量渐弱，直到最后新调建立完成（虽然新调与旧调相隔的关系并不疏远）。在早期的交响乐，如海顿、莫扎特和贝多芬初期作品，所转的新调常是属调，或者若原调是小调便转入关系大调。后来贝多芬把转到新调的范围扩大。19世纪后期交响乐作曲家都是采用他的方式。3.在新的调上先披露出第二主题（或更确实地说，一组主题），然后继续下去，直到现示部分全部完结。在早期交响乐曲现示部分完结在有双纵线并有反复记号之处，反复后即进入发展部分并不分开。

发展部分（亦称“自由幻想”或“发挥乐段”）：这一部分是把已经披露出来的主题给予各种各样的发展——即依作曲者的意愿与创作手法，把旋律、节奏与和声性格化，使用不同的风格与组合，常时运用着转调和离调，没有任何具体条律规则能规定这种表现的方式。例如贝多芬《第八交响乐》的第一乐章，发展部分是简单地全部基于一个从主题中取出的单纯音型（figure）。在《英雄交响乐》中，实际上所有主题的材料，都在那具有空前力度和精巧的发展部分中表现无遗。

再现部分：再现部分一如现示部分，不过这次不论是在第一主题或第二主题，主调总是占着优势。结尾乐段可能很简单，也可能是有着动人的势力和较长的长度。例如在贝多芬的《瓦特斯坦因奏鸣曲》和《英雄交响乐》中，它便是有活力，新鲜的发展乐段。这部分一般是依照它和整个乐章的比重来决定。

第二乐章：又称慢乐章，复三部曲式或变奏曲，慢板

这个乐章有不同的情形：

1.完整的第一乐章形式。由于这曲式太长，所以采用的人不很多，但无论如何是常见的——如贝多芬D调第二交响乐，降B调钢琴奏鸣曲，作品第22号和106号。

2.缩小的第一乐章形式。即奏鸣曲式省略了发展部分，现示部分完结后又即刻重新回到现示部分，如循环地在转圈子，或者是由少数小节的通过乐句接连起来，这是莫扎特在慢乐章最欢喜使用的形式。贝多芬也是一样，他的D小调钢琴奏鸣曲，作品第31号第二曲。

3.附有结尾乐段的扩大三部形式。本身是一个复合的单位，每一部都是三重的结构，极似完整的二部或三部形式。这是贝多芬在他早期钢琴奏鸣曲中最爱用的形式。

4.某种有插入句（Episodic）的结构形式。在这种形式里，中心主题一次一次重复出现。中间有在风格上和调方面与中心主题形成对比的插入句加入——事实上，它是一种回旋曲（Rodndo）的样式（回旋曲式将在终乐章一段中说明）。海顿常用这形式，贝多芬也用（第四和第五交响乐C小调奏鸣曲，作品13号）。

5.主题和它的变奏（Variations）。在第九节有较详的说明——这形式较其他曲式所用的为少，但并不是没有（海顿的《帝王四重奏》，贝多芬《升C小调四重奏》，作品131号）。

第三乐章：小步舞曲或诙谐曲（Scherzo），一般是三段体，中、快板

“小步舞曲”和“诙谐曲”在形式上是相同的，两者只是在态度、情调和风格上有分别，它们最常用的是三部形式。“小步舞曲”或“诙谐曲”后面多继续一中间乐段，叫做“特瑞欧”（Trio），然后又把它（指小步舞曲或诙谐曲）重复一次，有时“特瑞欧”本身也重复，于是跟着另外一段便是主要乐段的再现；或者还可能有一个第二“特瑞欧”。在这种情况下，整个的乐章便成了一篇回旋曲。（特瑞欧字意是三重奏，因为早期的这一乐段是由三件乐器演奏。）

第四乐章：又称终乐章，奏鸣曲或回旋曲式，快板。

在早期的交响曲作品中，第四乐章通常是短小而且分量轻的一个乐章，但是作曲家后来开始感到需要有某种能够与第一乐章取得平衡并为其补充实质内容的音乐。

终乐章的形式是多样的——奏鸣曲式（最普通）；变奏曲式（贝多芬的奏鸣曲，作品109号和111号；合唱交响乐；布拉姆斯的E小调交响乐，作品98号）；赋格（贝多芬的奏鸣曲，作品106号和110号）。

最常用的是回旋曲式—如上面曾经说过的，一个乐章中主题一次一次地重复出现，朴素的或变化的，中间夹以对比的插入句。

回旋曲有两种主要的类型，它们可以分解成这样：ABACA和ABACABA。较短的一个是海顿和18世纪早期作曲家常常采用的；较长的是贝多芬最先创用的。那无疑他是企图给回旋曲以适当长度，并且重要的是为着使它与奏鸣曲的其他乐章取得更好的平衡作用。同他的前辈相较，他常是将回旋曲大大的加以扩展。两种类型有时并存于一曲，以造成比较的作用，见贝多芬《C小调奏鸣曲》，作品13号（悲怆奏鸣曲）。在这篇乐曲中，慢乐章和终乐章都是回旋曲，一个是短型，一个是长型。

在长类型回旋曲中，有时C乐段是一种有新素材的乐段，包括着有最初乐段主题的发展。这种形式除了发展乐段是以在主调上的主题，全部或部分加以发挥之外，它和一般的第一乐章形式是一样的。这种常被称为“修饰的回旋曲”（modified rondo）或“回旋奏鸣曲式”（rondo-sonata）。

由此可以看出，一篇交响乐或奏鸣曲是一种高度复合的作品。它各乐章在态度、情调和风格上有着强烈的对比性，并且通过种种手法又把各乐章形成总体的统一。在一些较晚近的交响乐作家——特别是李斯特和柏辽兹。还有在德伏夏克的《新世界交响乐》，富郎克的《D小调交响乐》也部分地采用这种方法——以一个简单的主题贯穿整篇作品，用多样的姿态和变化的节奏再行出现。这种对主题统一的尝试还没有人曾得到极为完美的成果。

一篇交响乐在结构上如此复合，其中的基本统一关系，只好是去感觉而是难于分析的事情，它是一种心理上的事实。李斯特、柏辽兹类型的主题的变化，几乎是没有办法可以解说的。简而言之，它是一种不可确定的现象或手法，这手法得到的成功，也可算是度量交响乐作曲者伟大性的尺标之一，把戏剧式激动的思想情感内容放置在无形的条理中，是一件需要天才的工作。正由于这种内含的伟大性能，贝多芬成为交响乐作家中登峰造极的人物。旁人也许能接近他，或者在形式的完整，情调的秀美，思维的表现，或管弦乐技巧精美性的某一部分超过了他，然而从整个的创作力的表现来说，一般人都公认他是过去所有人物中最伟大的人物。